“Se Puede Crear un Pixar en Argentina”. Entrevista con Omar Kischinovsky, coordinador de la carrera de Cine de Animación.

“Se Puede Crear un Pixar en Argentina”. Entrevista con Omar Kischinovsky, coordinador de la carrera de Cine de Animación.



Entrevista con Omar Kischinovsky, coordinador de la carrera de Cine de Animación en Escuela Da Vinci.

Omar, ex-baterista de El Otro Yo y actual de Mamushkas, habla sin tapujos de sus tiempos de viajar en tren con el paspartú apretado bajo el brazo, de sus inicios en la música y el arte, de los comienzos del 3D, de la crisis actual del guión, y de las condiciones actuales del cine de animación actual en Argentina, respondiendo a la pregunta ¿Se puede crear un Pixar en este país?

También nos explica qué es Dinopedia, el nuevo proyecto conjunto de las carreras de Diseño de Videojuegos y Cine de Animación en Escuela Da Vinci, que involucra a los museos más importantes del país.

 

—¿Qué te parecen los largos de animación que se estuvieron produciendo en Argentina estos últimos años?

—Tengo mis reservas. Creo que hay ciertos temas, ciertos estigmas a tener en cuenta. El primero es que el guionista no es un guionista de animación, entonces se encuentran con un montón de fallas que no sienten al principio ¿entendés? El problema no es que no hay buenos animadores, porque los hay. El problema es que el guionista no es un guionista de animación entonces no contemplan el factor del story-board. Yo he visto gente haciendo el story-board mientras está animando. Es una locura. En Estados Unidos, en Japón, en todos lados se sabe: el story-board es la pre-producción. No podés tener un tipo animando la toma mientras otro te está cambiando el encuadre en el story-board. A veces se hace por una cuestión presupuestaria, para poder sacar una película en un año, cuando Pixar tarda cinco en sacar una. Ellos saben cuál es el orden de las tareas que hay que respetar. Acá de repente viene un productor y se pone a hacer una película de animación sin saber del tema. En el pasado muchos estudios de animación argentinos quebraron y ¿por qué? Uno podría decir, “Bueno, voy a crear mi Pixar en Argentina” y se podría hacer tranquilamente, pero no si está hecho sólo como si fuera un hobby para hacer plata.

 

¿Creés realmente que se puede hacer un Pixar en Argentina?

—Sí, pero tienen que tomar la posta los creativos, menos los productores.

 

Los productores de cine en general son los mismos que hacen tele ¿no?

—Sí. De hecho fijate que el cine argentino no es un cine independiente; está íntimamente ligado a la televisión. Fijate, oh qué casualidad, que ganamos un Oscar ahora, con Campanella,  y Campanella es un tipo que laburó afuera y sabe cómo es el mambo. Entonces él puede virar y correrse de lo que es el contexto de la tele. Ahora está haciendo esta serie los domingos que está buena, que ya tiene un perfil y está bien, ya tiene un aspecto de “serie cinematográfica en televisión”, que es algo que nosotros no teníamos. Nosotros siempre tuvimos la televisión con el sketch, con toda esta cosa del cine, digamos, basura, por llamarlo de algún modo, o en parte basura. Entonces, eso se filtraba al cine, y como se filtró al cine también se filtró al cine de animación. Pero los animadores, como creativos, tuvieron una escuela totalmente diferente, nacieron desde otro lugar. O sea, desde la Disney, desde ser dibujantes y pensar, “Uy, ¿cómo puedo empezar a filmar?” O sea, fueron más pillos, desde los negocios, los productores, y el animador sigue siendo de ese palo “artístico”.

 

Pero, pensando en los chicos que estudian la carrera de Cine de Animación, ¿tienen dónde ir?

—Ya cambió. Ya cambió, y hay una movida que, para mí, hay que inflarla. Los alumnos que egresan de acá tienen que concientizarse en lo que es la comercialización de lo que uno hace. El creativo tiene que volverse un productor de lo que hace. Pero en general el alumno viene con ese perfil, con el perfil de la creatividad, de “me gusta, lo hago, y si no gano plata, está bueno también”. Pero no. Está mal. Hay un negocio también en todo esto, dando vueltas. Y en animación hay un montón de ámbitos: el publicitario, el televisivo, el cinematográfico, en el cual vos podés ir preparándote para laburar afuera, también…

 

¿Hay egresados de acá trabajando afuera?

—Sí. Hay varios. Hay uno que está en Nueva Zelanda. Se presentó allá con un portfolio, lo hicieron laburar en un par de cosas, y ahora está laburando para Cartoon Network, para un par de series. No es animador, es modelador.

 

En Nueva Zelanda está la productora de…

—De Peter Jackson, sí, el de El Señor de los Anillos. De Nueva Zelanda sale mucha producción. Producen y exportan. Acá también se está haciendo mucho, se trabaja mucho para afuera. Ojo, estamos perfectamente capacitados para hacer nuestras propias producciones, pero se trabaja mucho para afuera. Ya se hacen cosas para Cartoon Network, para Nickelodeon. Hay varias cosas que ya se hacen en productoras de acá.  Vos pensá que el mundo cambió muchísimo; todo lo que es producción de animación ya no empieza y termina en un solo lugar, recluido en un país. Hoy se trabaja vía internet, con todo lo que son las bases de datos y las redes. Vos podés estar laburando en algo y mandarlo a Japón. Japón lo manda a Estados Unidos, Estados Unidos lo aprueba y lo manda de vuelta. Ya fue esa de que “le película es de tal lugar”. Yo estuve en varias reuniones del ACA (Asociación Argentina de Cine de Animación) que está generando reuniones con gente de otros países. Entonces ahí uno puede ir viendo el movimiento que está habiendo. Chile, Uruguay y Brasil están haciendo una co-producción de un largo de animación.

 

Y acá hay un par en etapa de producción. La de Campanella es una. La otra es La Máquina que Hace Estrellas, que se estrena en diciembre. Dentro de poco vamos a entrevistar al equipo de producción y la idea es que vengan a Da Vinci a dar una charla.

—Está pasando que todo va a una velocidad tremenda y que la Argentina tiene que engancharse. Es parte de una concientización de todo y de todos, que tenemos que hacer eso. No se puede vivir como si afuera no pasara nada más, y no es así. Las cosas cambian. Antes, nos reuníamos a hacer un corto y nos reuníamos acá a laburar.  Y de repente hoy en día ya no te reunís más así. Estás reunido a través de un WordPress y te empezás a comunicar así.

A propósito de eso, tenés un proyecto entre manos que involucra a los alumnos de Da Vinci…

—Se llama “Dinopedia“. La idea es poder empezar a comprender si es factible acá producir a distancia. Y sí, yo creo que se puede. Tiene que ver con dos cosas: una, armar producciones acá con salidas a museos, tele, etc. Y por otro lado comprender este paradigma de laburar a distancia. Porque realmente es mucho más productivo tener una persona laburando en su casa, con sus cosas, cómodo, y hoy con la red podés laburar a distancia y levantar cualquier cosa. Lo estoy viviendo profesionalmente. Hay muchos laburos que estoy haciendo para los que no me reúno. Hay una publicidad que hice hace poco y hubo un par de momentos en que me reuní: fuimos a filmar con chroma, que fueron tres días de filmación; tuve una reunión en mitad de la producción para ver cómo seguía el laburo, y una segunda reunión para hacer correcciones, nada más. Y estamos hablando de una producción de una publicidad, que era prácticamente un corto hecho en 3D, con cosas filmadas, y la verdad es que no me vi nunca con la gente. Y no hubo ningún conflicto creativo ¿me entendés? O sea que ya está como incorporado el laburar a distancia. El tema de la web agiliza mucho a la cadena de producción.

 

Volvamos a “Dinopedia“.

—Da Vinci siempre armó documentales. La idea es que el alumno comprenda lo que es laburar en una cadena de producción, en algo inventado por los chicos mismos. Las primeras fueron en convenio con Canal 9, unas de meteoritos y un par de cosas más. Son cosas que se mostraron en el 9 y funcionaron perfecto dentro del documental. Y ahora quiero retomar este tipo de proyectos, porque me aburro si no (Risas). El nuevo director de la escuela [Alejandro Martínez Casás] nos está pidiendo que traigamos nuevos proyectos, así que estamos moviendo el avispero un poco. El marco formal de las carreras ya funciona, pero para conocer las prácticas de la profesión tenés que hacer cosas y hacer prácticas a nivel profesional. Esto va más allá de las notas, de “tenés un 8, tenés un 10”.

 

No terminaste de decir qué es “Dinopedia” (Risas)

—Sí, perdón. La idea de “Dinopedia” es generar un documental con un perfil de interacción. Antes no existía la carrera de Videojuegos, pero ahora está. La idea es que puedas ver algunos animales en contexto, animales que son propios, de acá, de Argentina —claro que en esa época La Patagonia no era Argentina, pero es lo que hoy es el territorio argentino— todos los descubrimientos que se fueron haciendo, todos esos dinosaurios que figuran en museos de Neuquén, en el de La Plata, etc. La idea es ofrecerles a los museos que tengan un stand donde la gente pueda ver a estos animales en detalle, analizarlos, verlos correr, verlos caminar, e interactuar. Poder agarrar a esos animales, tirarlos en un ambiente, literalmente: los arrastrás y los tirás, y que en ese momento se arme una escena, ya sea de pelea, etc.

 

Queda animado automáticamente.

—Queda animado automáticamente. Y lo estamos hablando también con Alejandro Cabaut, el coordinador de Videojuegos. Tenemos que animar para que las caminatas queden bien, por ejemplo, y de eso nos vamos a encargar en Cine de Animación. Y que haya buena interacción, va a estar en manos de los programadores de Diseño de Videojuegos. Teniendo el mismo bicho, digamos, podemos armar algo que sea tanto interactivo como lo que se puede transmitir con 3D, digamos. Nosotros vamos a armar escenas con calidad de filmación. Una escena donde el dinosaurio corre, se come a uno, etc. La diferencia con las cosas que hemos hecho antes en Da Vinci es que la idea es armar una línea de producción abierta, con muchas áreas: texturizado, pre-producción, producción, logística, o sea, la parte de comunicarse con gente, con los museos, también diseño, el empaquetado de todo esto, para que tenga un aspecto vendible, programación de la gente de videojuegos, a a haber gente que se encargue del sitio que estamos armando. O sea, estoy armando una cadena de producción más industrial, digamos, como para que todos puedan participar de alguna manera. Y la idea es abrir la convocatoria a quien quiera participar. Está pensado de tal manera que no importa si son diez o son treinta. Una vez que esté posicionado en el Museo, se va a mostrar ahí, y vamos a poder hacer trailers del “making of” para compartir, que es algo que ya hicimos en otros proyectos.  Así que ese es el primer proyecto que estamos armando. Un chico sube un story board al sitio. Los directores del proyecto lo aprueban y se lo pasan a los animadores para que armen la escena… Si esto que queremos probar, funciona, vamos a transferir el formato a una serie de animación.

 

Hablemos de tus principios. Sé que empezaste estudiando Bellas Artes. ¿Cuál fue el camino que te llevó de querer ser pintor o ilustrador a animador 3D?

—Hoy en día el arte tradicional es una añadidura a lo que vos vas a hacer después porque tenés que tener mucha suerte para destacarte como artista plástico y vender tus pinturas, tus obras. Y acá, en Argentina, generalmente vendés si tenés contactos. Y la verdad es que yo no tenía contacto de nada (Risas). Yo me metí en Bellas Artes porque me interesaba el arte y lo llevé en paralelo a la música. Y hoy es como que está todo interconectado, vos tenés música, arte, multimedia…

 

¿Cuándo empezaste a tocar en El Otro Yo?

—Cuando tenía trece o catorce años…

 

Estamos hablando de la década del ’90, claro…

—Una época dorada del rock acá (Risas). Hace poco me llamó un periodista que está escribiendo un libro sobre el rock argentino de los ’90, que siempre queda un poco… Porque vos viste que siempre se habla del rock nacional de los ’70 y los ’80, y los ’90 siempre quedaron ahí como una cosa… una época de transición…

 

¿Y hasta cuándo seguiste con ellos?

—Y hasta que tuve diecinueve o veinte… Grabé el primer disco, Traka Traka, y parte del segundo… Viví varias cosas ahí. Porque lo raro de esa época era que mis amigos salían a bailar y yo tenía que salir a tocar. Hubo un par de giras que hicimos por las provincias. Me acuerdo que, como yo era menor de edad, cuando tocábamos en Cemento y había razia, me escondían allá atrás, en los camarines. El contrato discográfico lo firmé con permiso de mis viejos… (Risas)

 

Menos mal que te dejaron. ¿Y cómo siguió la historia después de Bellas Artes?

—Después lo que me fue pasando, que es lo que les pasó a todos los que están en nuestra área, es que nos interesaba el 3D y en Argentina no había espacios para estudiarlo. En esa época recién empezaba. Las PCs multimedia recién estaban apareciendo, no sé si te acordás.

 

Yo me acuerdo de cuando no había PCs. Bueno, algo me acuerdo…

—Claro. En esa época yo estaba haciendo unos cursos, unos cursos de 3D en el IAC, pero que no servían para nada, no producías nada. Entonces mucha información la fui obteniendo por libros, revistas, gente que se iba afuera y me traía libros. Me metí primero por el hueco del 3D de lo que era la Producción Visual. En animación me fui metiendo más tarde. Me volví animador a los veintipico.

 

O sea que al 3D llegaste a partir de tu interés por la pintura.

—Por lo visual, más que el movimiento, sí. Por mi interés de producir cosas visualmente y de no mancharme las manos (Risas). Es que con la compu ya se venía viendo que podías armar cosas grandiosas y no tenías que meterte a, no sé, a hacer una escultura en barro o en arcilla, o pintar con óleo, con el paspartú… Todas esas cosas a mí ya me empezaban a incomodar.

 

Te estabas volviendo digital.

—Hay mucha carga psicológica en la vida de uno, cosas que arman tu personalidad. Si vos vivís en Lomas de Zamora, te tenés que tomar el tren Roca, viajar aplastado a las siete de la mañana y llevar paspartú, la verdad es que no es muy cómodo (Risas) La realidad me fue llevando un poco a eso. Y encima a mí siempre me gustó el cine y los efectos visuales. Escribía mucho de chico, me la pasaba escribiendo constantemente, el guión es una de las cosas que más me fascina a mí. El área de lo que hoy llaman pre-producción, para mí, cuando yo era chico, era “escribir”. Escribía cuentos todo el tiempo, cuentos fantásticos.

 

¿Y leer? ¿Qué autores dirías que te marcaron en aquellos años?

—Me inclinaba mucho por la ciencia ficción y la fantasía. O sea Tolkien, mucho Isaac Asimov, Bradbury… Crónicas Marcianas lo sigo leyendo. Lo debo haber leido quince veces. Leía todo eso y después tenía un compañero que venía a mi casa y traía siempre alguna película para ver. Entonces, caía con 2001 y, bueno, veíamos 2001. En esa época la velocidad del cine era otra. Ahora ves 2001 y te dormís.

 

¿A qué te referís con “la velocidad del cine”?

—La narrativa de hoy es más acelerada y, como hay mucho de lo pochoclero, va a otra velocidad el cine. Vos ves una película como 2001 ahora, o una que me sigue fascinando, que es Blade Runner, por ejemplo, y tiene esa cosa de que el ritmo de la producción es más lento, el ritmo del cine cambió. Eso ya está estudiadísimo. El espectador promedio de hoy tiene una velocidad muy diferente.

 

De hecho Youtube quizá es un ejemplo que acompaña a ese cambio, o lo pone de manifiesto, donde todo tiende a ser corto.

—Todo es corto, todo es rápido. Igual es muy difícil meter al espectador en una situación de “te voy a narrar una historia; esperá que aparezca el personaje”. O sea, al crear un guión, para crear una historia que haga meter al espectador en un clima, tenés que armarlo muy bien. Es como que la gente está esperando, “Dale, loco, poné acción”. Hay una demanda de eso, que hace que sea difícil narrar determinado tipo de género o pensar una historia que no vaya con el cliché. Y creo que en todo esto se corre el riesgo de perder… de que la narrativa esté buena. O sea, está visto que hay una crisis de guión. Es algo que empezó a aparecer en el cine, sobre todo en el cine hollywoodense.

 

¿Pero dirías que películas como las de Pixar o Disney tienene crisis de guión?

—Ellos lo dicen. Ellos dicen que cuesta encontrar buenos guionistas. No fue por nada que hubo un paro  tan largo de guionistas. Hay un montón de otros temas ahí mezclados, y yo tampoco soy un crítico de cine, pero creo que lo que les pasó es que entraron en el cliché constante y no salieron. No salieron del mito del héroe, y siempre empieza y termina de la misma manera. Quizá, hablando de cine en general, Tarantino trajo otra cosa. El rompió un poco el esquema.

 

¿Vos ves al cine de animación y al cine con actores como algo paralelo o…?

—Es una cuestión formal. En lo que tiene que ver con las historias, no encuentro la diferencia. Si vos agarrás una historia de animación y la filmás, digamos cualquiera que sea con humanos —porque no vas a filmar “Nemo”, sería un poco difícil— y es igual a una película de cine tradicional. Vamos a una película como “Los Increíbles”, que es de súper héroes: lo que hace que uno diga, “Uy, qué copado”, es el gag, el famoso gag de la animación. Que se puede hacer con gente tranquilamente. Lo hicieron Los Tres Chiflados, lo hizo Chaplin desde que empezó el cine. O sea que eso existió antes. De hecho, ahora que me metí bastante en guión, lo que me pasó fue encontrar ciertas cosas, que hay que ver si uno las agarra o no. Porque nosotros tenemos un perfil en Argentina y en Latinoamérica, una manera de trabajar el guión que difiere un poco de lo que hay en Estados Unidos. Ellos sistematizaron el guión, ellos tienen programas que te arman el guión, casi ¿entendés? Por cuestionario, vas armando el guión. Claro, fueron muy criticados. De hecho, vas a la página del tipo que te vende el soft y te advierte, Cuidado, esto es bajo la estructura de determinado género o forma de armar guión. “Dramática” es uno de los softwares que más usan. Es un asistente para guionar, pero ¿qué pasa, cuál es el problema? Que es un asistente a partir de un formulario, ¿entendés? Entonces te va llevando, no es que vos podés ir al lugar que querés. Te va llevando y cada vez que llegás a una pregunta, te muestra un ejemplo abajo y, ¡oh, casualidad! todos los ejemplos son del cine… Star Wars, etc. Entonces, me parece que eso fue lo que empezó a sistematizar mucho la cuestión.

 

Pero no es la única manera de hacerlo. El cine europeo es distinto.

—En ese aspecto me parece que sí, pero ahí tenés el extremo, por ejemplo. Tengo colegas de animación que odian el cine francés porque dicen que es demasiado lento, ya.

 

¿El cine en general o el de animación en particular, tipo Las Trillizas de Belleville o El Ilusionista?

—El cine en general. Lo que está pasando en el cine de animación ahora, y que está muy bueno, es que se están fusionando los estilos y los géneros y las estéticas, entonces vas a encontrar al Animé de Japón filtrado en el cine americano, etcétera. Eso está haciendo que la animación se enriquezca. Pero no veo mucho el cambio en el guión.

¿Dirías que el público que ve animación es distinto del público que ve cine tradicional? Más allá de que haya gente que ve ambas cosas…

—Sí, pero la animación está muy conectada al cine independiente. De hecho, por ejemplo, Pixar puede convocar a alguien que hizo un buen cortometraje, que pasa a ser largometraje. En el cine tradicional no se da tanto esa dinámica. En animación es moneda corriente. Hace poco salió la película “9”, no sé si te acordás, que era un corto. Era un grupo de personas que había hecho un corto sin ningún espíritu comercial, eran bastante bohemios. Pasa que en animación cuenta la propia técnica, la manera en que animás. Eso genera un área cuasi-científica, digamos.

 

¿Qué dirías que es lo específico del Cine de Animación?

—Digamos que, a grandes rasgos, las áreas de pre-producción, producción y post-pro en cine tradicional, difieren bastante de lo que es el Cine de Animación. Además, en el caso de la animación, tenés que pensar de qué técnica de animación estamos hablando. Por ejemplo la línea de producción de 3D es muy diferente a la línea de Stop-Motion. Eso en cine no es así. En cine es como es. Generalmente, más allá de que seas Tarantino, y que filmes a tu manera, siempre vas a tener una pre-producción, siempre vas a tener un guionista, y siempre vas a nacer desde ese lugar. Y cuando vas a filmar, lo que estás plantando es una cámara, tenés un set de filmación, y tenés que salir a la cancha. generalmente el cine tradicional, por más que coloques efectos visuales y lo que quieras, siempre depende de un set de filmación, de mucha gente, y es más caro, en muchos casos. O sea que la estructura del cine y el Cine de Animación difiere.

 

¿Cómo es en el caso de una animación?

—Cuando vos tenés que hacer una película de animación 3D, tenés la línea de pre-producción que puede ser muy parecida a la de cine tradicional. Pero cuando terminás tu línea de pre-producción y tenés un conceptual de un personaje, pasás a la línea de producción en 3D y, tal vez, estás durante dos años produciendo las herramientas para recién poder hacer la película. O sea, tenés que modelar un personaje, tenés que colocarle huesos, tenés que hacer un montón de cosas y no hay video todavía, no hay movimiento, entendés. Es como que estás dos años hasta que podés hacer una maldita toma. Entonces, la estructura de cómo se labura en animación es diferente. Y por eso el gran error es creer que todas las reglas que se aplican al cine tradicional, si bien la mayoría se usa también en cine de animación, aplican. Y por ejemplo, hay muchas cuestiones relacionadas al guión, que no.  Porque cuando vos vas a guionar en animación, si vos no le das un story-board al tipo, no puede trabajar. Vos podés hacer una película o un documental sin story boards. Pero no podés hacer una película que tenga algo animado sin hacer un story board. O sea que ahí tenés el mismo género, diferente técnica.

 

Se entiende. No vas a hacer laburar a cincuenta tipos para que te hagan diez minutos de animación, para ver cómo queda, y les digas, “Ah, no, no…”

—Esta toma no. Hagamos esta otra (Risas). Pero eso que estás diciendo, en la Argentina sucedió durante muchísimos años. El conflicto más grande que hubo en la Argentina es que vos laburabas en una productora de animación, pero el tipo que te estaba diciendo lo que había que hacer no era animador. Entonces, hasta que los animadores no se dieron cuenta de que no podían seguir viviendo como un artista bohemio ¿entendés? por el lado de, “Yo voy, dibujo, y listo”. Porque la mayoría eran dibujantes. Pensá que hace un tiempo atrás, diez, quince años, la animación era animación tradicional, en papel, tangible, analógico. Entonces muchos de los que hacían esto, tenían un perfil muy artístico, entonces nunca se iban a parar del mismo lugar que se paraba un productor o un director. Entonces, es como el huevo y la gallina. El animador se quejaba de que el director le decía, “Cambiame esta toma”. Pero por otro lado el animador nunca se comprometió a cumplir el rol de director. Porque si ya hace veinte años que te dedicás a ser animador, hacé vos una película. Andá vos con un proyecto. Convocá vos a un productor. Entonces esto empezó a suceder un poco ahora, por suerte, en Argentina. Muy de a cuenta gotas, viste, el rol del animador está empezando a ser otro. Yo empecé a conocer animadores que cumplen el rol de productores. O sea que el perfil es de productor, y son re-buenos animadores, pero se están dedicando a vender de mejor manera lo que hacen, a saber lo que es un pitching,  meterse un poco en la industria de la animación y empezar uno a ofrecer lo que uno hace.

 

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Entrevista por Martín Monreal